تئاتر طعمه ببر گرسنه (ناصر حسینی)

خسروى یگانه:عرصه تئاتر همیشه پر از آدم هایى است که مى آیند و مى روند. بعضى ها دیده مى شوند و بحق یا ناحق سرى میان سرها درمى آورند، بعضى هم بى آنکه هاى و هویى داشته باشند کار خود را مى کنند و ریسمان خود را مى بافند.

اما انگار عشق به تئاتر نزد این آدم ها درونى تر و عمیق تر است. عشقى که آن ها را وامى دارد با تمام خوب و بدها بسازند و کنار بیایند و به هر کجاى جهان که بروند باز به دنبال مجالى باشند براى نشستن گرد و خاک صحنه بر سر و روى اشتیاق شان. ناصرحسینى مهر یکى از این آدم هاست. کسى که از ۱۵ سالگى کار تئاتر را در کانون پرورش فکرى کودکان و نوجوانان آغاز کرده است تا بعد دوره ۳ ساله «آناهیتا» را بگذراند و بالاخره از سال ۵۶ با حضور در یکى از نمایش هاى مهین اسکویى فعالیت هاى صحنه اى خود را آغاز کند.

کسى که به قول خودش، در ۱۲ سالگى همراه پدرى که بنا بود سنگ بناى تئاترشهر را آجر به آجر بالا برده است بى آنکه بداند روزى تمام راه هاى زندگى اش به آنجا ختم خواهند شد. حسینى از معدود کسانى است که پس از مهاجرت به غرب و ترک ایران در سال ۶۲ نه تنها تئاتر را رها نکرده است بلکه آن را دغدغه اصلى خود قرار داده: «رفتم چون فکر مى کردم احتیاج عجیبى به آموختن و کسب تجربه هاى تازه دارم.» او در پاریس دوره مدرسه عالى هنر را گذرانده، با کارگردانانى نظیر آریان منوشکین آشنا شده، تا دست قضا و قدر او را به آلمان بکشاند و کار حرفه اى اش را با استخدام در یکى از تئاترهاى آلمان آغاز کند.

نقطه عطف زندگى حسینى اما آشنایى با یوجینو باربا است. نظریه پرداز و کارگردان بزرگ تئاتر که:«مدتى بسیار کوتاه نزد یوجینو باربا تئاتر آموختم. او شاگرد و دوست صمیمى گروتوفسکى بود. اما هیچ وقت رابطه ام را با او و تئاترش «تئاتر اودین» قطع نکردم چنانکه خودم را روى جریان تئورى ها و نظرات جدیدش در عرصه تئاتر متمرکز کردم، و مخصوصاً آنتروپولوژى تئاتر Theatre Anthropology او را با اشتیاق و جدیت دنبال مى کنم که خود او پایه گذارش بوده است. من نخستین بار او را در سال ۱۹۹۵ ملاقات کردم که براى اجراى چند نمایش با گروهش به آلمان آمده بود. من در ورک شاپ Work Shop و سمینارش شرکت کردم و همین دیدار پر بار باعث شد تا دیدگاه و مسیر من در دنیاى تئاتر به کلى تغییر کند و جهت یابد.»

•باربا در ایران چندان شناخته شده نیست اما در غرب جزء یکى از نظریه پردازان بزرگ تئاترى به شمار مى رود که در ردیف گروتوفسکى قرار مى گیرد. حسینى درباره اصول تئاترى باربا مى گوید:

«اهمیت جست وجوها و کاوش هاى تئاترى باربا- که از شاگردان و یکى از نزدیک ترین دوستان گروتوفسکى بوده- بیشتر در این موضوع متمرکز است که او همواره در پى بررسى و دریافت هر پدیده اى در هنر نمایش است، از کوچکترین حرکت برونى بازیگر گرفته تا نقش تماشاگر، یا به عبارت دیگر حضور تماشاگر در تئاتر. یک پژوهش ناب آزمایشگاهى. باربا و گروهش نمى خواهند تماشاگر تبدیل به مهره اى شود که سال هاست وظیفه اش را در نقش «تماشاگر» تکرار مى کند.

آنها مى خواهند تماشاگر به طور دائم همدلى و همزبانى و یا برخورد و تبادل حسى- عقلایى را با هنر تئاتر و کنندگانش برقرار کند یعنى با بازیگر و فضاى تئاتر و اجرا. آنها اصرار عجیبى دارند تا با «روح» تماشاگر همبازى شوند که تنها بخش زنده پیکر هر انسانى محسوب مى شود. اما در جواب دقیق تر درباره اصول تئاترى باربا مى توان به چند مورد تخصصى تر اشاره کرد. ببینید، در بخش اعمال جسمانى باربا مى گوید: تمرین و انجام تکنیک هاى هرروزه، فشرده و منظم تا انسجام همه اعضاى بدن بازیگر. و در نخستین قانونى که او از آن صحبت مى کند «تعادل و توازن» بدن بازیگر است- البته در اینجا اشاره کنم که این عناوین و مباحث شما را شاید کمى به یاد سیستم «استانیسلاوسکى» بیندازد ،

اما باربا همراه افرادى مثل گروتوفسکى یا پیتر بروک از «سیستم» آنقدر عمیق و جامع بهره برده اند که باعث شده گوشه ها و نکات جدیدى در تئاتر کشف کنند.

به طور مثال هنگامى که باربا از تضاد در حیطه حرکت و ضدحرکت صحبت مى کند ما مى بینیم که اصل جدیدى در تئورى تئاتر مطرح مى شود، و آن از این قرار است که وقتى بخشى از یک بدن بر مبناى دستور یا پیشنهادى که به او داده شده در جهتى معین حرکت مى کند، در این میان بخشى دیگر از بدن درست خلاف آن بخش قبلى دست به عمل مى زند، این موضوع مهمى در تئاتر است: فشار عضلانى و رهایى عضلانى. در بسیارى از کلاس هاى بازیگرى همواره توصیه مى شود که باید به هر قیمت شده به رهایى عضلانى رسید. ولى راه حل اصلى این نیست که فقط به رهایى عضلانى برسیم، بلکه در هماهنگى این دو حالت است که انرژى در زمان و انرژى در مکان یا فضا Espace که عبارت است از تجسم دادن فکر در حرکات، که نمودش را در مکان ببینیم، یا بهتر است بگویم ثمره آن چیزى که در زیر پوست پنهان شده را در فضا ببینیم.

به یاد مى آورم یک بار از باربا پرسیدم آخه چه طور مى شود اینها را در تمرین وارد کرد و به کار بست؟ باربا در جوابم مثال قشنگى زد و گفت: اگر بخواهى آن شاهزاده جوانى را که در هند جزء قدیس هاست بازى کنى از کجا و چطور شروع مى کنى؟ شاهزاده اى که تن خودش را در اختیار ماده ببر گرسنه اى قرار داد که بچه اى به دنیا آورده بود و شیرش خشک شده بود؟ جالب تر اینکه باربا همواره تأکید دارد «اودین» یک مدرسه تئاترى به معناى رایج اش نیست، در آنجا و یا در ورک شاپ هاى باربا کسى تعلیم نمى گیرد که چطور باید هنرپیشه شد، یا چه طور مى شود یک نقش تراژیک یا گروتسک را بازى کرد، در آنجا فقط صحبت از تمرین است، و منظور از تمرین، کار منظم بر سلسله اعمال جسمانى است که تنوعش بى حد و اندازه است.

اما آنتروپولوژى تئاتر که در واقع نشانه یابى اصول اجرایى و روش هاى تئاترى در آئین ها و فرهنگ هاى گوناگون دنیاست. باربا اعتقاد دارد کار بازیگر مثل شى یا پدیده اى است که سه زاویه یا سه جهت را نشان مى دهد: اول، شخصیت خود بازیگر، حساسیتش، دانش و دریافتش از هنر، و فردیت اجتماعى اش که او را از دیگران متمایز مى کند؛ دوم، توانایى صحنه اى و تعلقات سنتى یا اقلیمى او به تاریخ کشورش؛ و سوم، نحوه و چگونگى به کارگیرى اندام و روحش بر صحنه است که ویژگى هاى همین بخش سوم است که آنتروپولوژى را به خودش مشغول داشته است.

یعنى فقط به بررسى اجتماعى- فرهنگى تئاتر در اقوام مختلف نمى پردازد، بلکه به تشریح ریزریز عملکرد اعضاى بدن بازیگر در فرهنگ هاى مختلف مى پردازد. به عبارت روشن تر تأکید اساسى آنتروپولوژى بر بخش فیزیولوژى هنر تئاتر است و به همین دلیل نخستین کتاب از این سرى پژوهش ها زیر عنوان «آناتومى بازیگر» نامگذارى شد که در آنجا ما مى بینیم چطور کتاب به بررسى مثلاً صدها حرکت چشم یا انگشتان دست بازیگر مى پردازد آن هم در گمنام ترین گوشه هاى جهان از شرق دور گرفته تا نزد سرخپوست ها و اسکیموها.

لازم است اضافه کنم که آنتروپولوژى تئاتر به هیچ وجه نمى خواهد قانونى را براى تئاتر وضع کند، هر چه هست تنها تحصیل و تحقیق و شناخت بیشتر از اصول موجود و یا فراموش شده تئاترى است.

در واقع همان کمبودى که ما در ایران با آن مواجه ایم: پژوهش و عدم سرمایه گذارى همه جانبه در زمینه تئاتر و به خصوص پیشینه هنر نمایش در ایران.»

•حسینى اما در تمام این سال ها در جریان تئاتر ایران و وضعیت آن در کشور بوده است. به طورى که سیر تئاتر را در این ۲۵ سال به خوبى مى تواند تشریح کند. این دیدگاه وقتى اهمیت مى یابد که حسینى فرصت آشنایى و قرارگرفتن در جریان جهانى تئاتر را داشته است. به همین خاطر است که وقتى از او درباره ادبیات نمایشى ایران و بررسى آن مى پرسم چنین پاسخ مى دهد:

«این بحث، بحث مفصلى است، اما اگر به طور اجمال بخواهم در باره آن صحبت کنم باید بگویم که اگر به دوره سال هاى حکومت پهلوى اول بازگردیم مى بینیم که سیستم و نظام فکرى به طرف یک نوع ناسیونالیسم کور گرایش داشته یا آگاهانه به آن سو جهت داده مى شده است. نوعى ملى گرایى به مفهوم پرداختن به تاریخ و فرهنگ پیش از اسلام،و ماحصل این شد که نویسندگان و نمایشنامه نویسان ما به باستانى نویسى رو آوردند، از عشقى گرفته تا بهروز و هدایت و یقیکیان.

این روند در دوره اى کوتاه، شکلى منطقى تر و زمینى تر به خودش مى گیرد، تا زمان وقوع انقلاب، مثل بعضى کارهاى اکبر رادى و ساعدى و ابراهیم مکى و عباس نعلبندیان و چند تن دیگر که با وجود تحریف ها و ممیزى هاى دولتى تجربه هاى موثرى به شمار مى آید. اما بعد از سال ۱۳۵۷ ورق کاملاً برگشت و به طور جدى نمایشنامه نویسان تشویق شدند تا به موضوع ها و تاریخ و فرهنگ پس از اسلام بپردازند.

کمى هم با چاشنى شیوه هاى تبلیغى- تهییجى، در نتیجه تئاتر نویس هاى ما در یک بلاتکلیفى عجیبى گرفتار مى آیند که از یکسو با رفتن به سراغ کسانى مثل عطار و مولوى و سپهرى و امثالهم به عرفان نویسى سطحى رو مى آورند، و از سوى دیگر عده اى هم پناه مى آورند به یک زبان پرتصنع و تکلف و پیچیده که حتى قشر کتابخوان ما هم از آن سر در نمى آورد، نوعى از زبان شسته رفته تمثیلى سانسورزده که نه زبان ادبیات کهن ماست و نه متعلق به دوران زندیه و صفویه یا قاجاریه.

البته در این میان برخى از منتقدین ما در نامگذارى این زبان غریب و نامأنوس و کهن نما از لفظ «زبان مرده» استفاده مى کنند که من با آنها به هیچ وجه موافق نیستم چون ما در تاریخ ادبیاتمان هیچ وقت چیزى شبیه به این زبانى که در این سال هاى اخیر در نمایشنامه نویسى ما مرسوم شده نداشتیم که حالا مرده باشد یا زنده، چنین چیزى اصلاً موجودیت خارجى نداشته؛ و بیشتر ساخته و پرداخته کسانى نظیر بهرام بیضایى و شاگردانش است. کسانى نظیر حمید امجد و محمد رحمانیان که با آثار انبوه شان تلاش دارند براى تاریخ ادبیات دراماتیک تعیین ارزش کنند، ارزش «مطلق»، و به طور مثال میرزاآقا را جاى آخوندزاده بنشانند و یا میرزا جعفر را جاى میرزا حبیب و غیره، آنها در آثارشان با گرته بردارى و بازخوانى تذکره نویسان و متون نخ نما شده کهن و بیاض ها قصد دارند به نمایشنامه نویسى ایران رنگ و بوى «درام ملى» بدهند.»

•نکته اى که حسینى به آن اشاره مى کند اگر چه همیشه یکى از انتقادهایى بوده که به بیضایى وارد شده اما این مسئله را نیز نباید از نظر دور داشت که هدف بیضایى از اقدام به اینگونه تلاش ها دست یافتن به نوعى نثر فارسى نمایشى است که در آن تمام وجوه پنهان و بالفعل زبان فارسى معنا پیدا کند. حسینى نیز سخنان پیشین خود را با این جملات تلطیف مى کند:

«البته من در این کار مانعى نمى بینم، حتى در مجموع مى شود حرکت شان را جدى و مثبت ارزیابى کرد و گفت که شیوه تازه اى در نگارش تئاتر با ویژگى هاى فرهنگ این جامعه به وجود آورده اند ، اما اگر در فضاى تئاترى ما این شیوه نوشتن مختص و انحصارى شود و نوعى مد سازى در این جور نگارش ها به وجود بیاید آن وقت مى شود گفت دارد تحمیل فرهنگى و ترویج تک صدایى صورت مى گیرد و جان کلام اینکه ضرر خواهیم کرد، و ضرر خواهیم کرد اگر درها را ببندیم و بگوییم خودمان همه تکنیک ها و اسلوب نمایشنامه نگارى را در تعزیه یا تخت حوضى داریم، چنان که بدون شک ضرر مى کردیم اگر کسانى نظیر نیما و هدایت و مقدم تکنیک هاى شعر و داستان و نمایشنامه نویسى را از موپاسان و مالارمه و چخوف و بوشنر نمى آموختند؛

اگر این فضاى تحمیلى و بسته به وجود بیاید کمترین ضررش این خواهد بود که بعضى از جوانان رشته نمایشنامه نویسى ما چشمشان مدام به دست افرادى با سلیقه هایى خاص باشد و تلاش کنند در راه آنها قدم بگذارند و از سبک و سیاق شان تقلید کنند. هرچند در سال هاى اخیر موجى تازه یا نسلى نو و خودجوش به میدان آمده که تکنیک هاى نمایشنامه نویسى ما را بدون شک در جهت تکاملى اش سیر خواهد داد و بالاخره بعد از بیست- سى سال تماشاگران ما آرام آرام با زبان دیگرى در نمایش ها که مى تواند زنده و پویا و محکم باشد آشنا مى شوند و ارتباط برقرار مى کنند،

زبانى که به زمان خود ما و مردم امروز ما تعلق دارد و بخشى از بافت فرهنگى امروز این جامعه است، و در مقایسه شاید بشود به همان زبان و تکنیکى اشاره کرد که حسن مقدم در هشتاد- نود سال پیش تلاش کرد تا آن را به کار بگیرد یا پایه بگذارد که عمر کوتاهش مجال نداد، یا نمایشنامه نویسان بااستعداد دیگرى که روزگار با آن ها سر سازگارى نداشت و از گردونه محوشان کرد، اما این بار مى بینیم که با رویکرد جوانان به حرکت هاى نو در نگارش و همینطور شناخت و استقبال شان از شیوه هاى متنوع ادبیات نمایشى جهان دست کم این خوشبینى در ما به وجود بیاید تا تئاترنویسى کشور ما دورنمایى روشن داشته باشد و به طور پایه اى تحول پیدا کند. ببینید، به طور مثال همین موج نمایشنامه خوانى که اخیراً به طور وسیع و خودجوش در تهران و بعضى شهرها به وجود آمده بسیار ارزشمند، راه گشا و امیدبخش است.»

•حسینى در ۸ سال گذشته مدام در حال رفت و آمد بین ایران و اروپا بوده اما این بار خیال ماندن دارد. بحث در خصوص وضعیت امروز تئاتر و پرداختن به مشکلات آن بخش دیگرى از این گفت وگو را شامل شده است. صحبت هایى که از انتصاب مدیر جدید رئیس مرکز هنرهاى نمایشى خسرو نشان آغاز مى شود. کسى که با حضورش امیدهاى تازه اى را در عرصه تئاتر برانگیخته است. اما حسینى چنین فکر نمى کند:

«من بعد از دو بار ملاقات و گفت وگو با سرپرست جدید مرکز، آقاى دکتر نشان احساس کردم بدون آنکه ایشان مقصر باشد در بر همان پاشنه مى چرخد، به خصوص با شنیدن جملاتى از ایشان نظیر: «ما روال گذشته را پیش خواهیم گرفت» و یا «ما قول حمایت کامل را نخواهیم داد» و یا «همه واحدها، افراد و سیاست هاى گذشته همچنان سرجایش خواهد بود»، به این نتیجه زودرس رسیدم که نباید به این زودى ها انتظار تحولات بنیادین در تئاتر کشور را داشت؛ بلکه باز هم باید بعد از هر انتصابى شاهد وعده ها و حرف هاى تکرارى و پیچیده در زرورق باشیم و باز هم لبخندهاى ماسیده و تعارفات فریبنده را تحمل کنیم و همواره پشت درهاى بسته در انتظار تصویب متن و بودجه زمان را خاکستر کنیم، و یا براى گرفتن مجوز نمایشنامه، سالن تمرین و اجرا راهروها را سگدو بزنیم.

در اینجا لازم است بى پرده بگویم که یکى از دلایل همه این نابسامانى ها حضور و یا انتصاب کسى است که در مقام ریاست مرکز هنرهاى نمایشى قرار مى گیرد. هر چند ممکن است فردى بسیار محترم و مومن و متعهد و خدمتگزار باشد اما همه این صفات براى سکاندارى هنر نمایش یک کشور کافى نیست و شرط اساسى و لازم دارا بودن تار و پود تئاترى آن شخص و مقام است، چنانکه نمى توان مدیریت معادن یک کشور را به دست یک هنرمند تئاتر سپرد. ببینید،

به طور کلى نقش دولت در خصوص حمایت و گسترش تئاتر تا به حال- به غیر از چند مقطع کوتاه- متاسفانه شکلى ایستا و بازدارنده داشته و برخلاف بسیارى از کشورهاى دنیا، حتى کشورهاى آسیایى که دولت ها از تئاتر به عنوان یک ارتباط فرهنگى- پرورشى در ایجاد دیالوگ بین شهروندان اقدام مى کنند تا منجر به فضایى شود که همبستگى ملى را تقویت کند، در ایران با عدم سرمایه گذارى در این رشته و بال و پر ندادن به بخش خصوصى و همینطور محدود کردن فعالیت گروه هاى نمایشى چه در بخش بودجه و چه در بخش کنترل دائمى و اعمال ممیزى، احساس امنیت در کارهاى صحنه اى از بین مى رود و در واقع از بین رفته.

اگر هنرمند تئاتر احساس امنیت نکند و در چنبره اى از ترس دائمى به سر ببرد، اگر به آینده خوش بین نباشد، اگر نگرش خاص و جناحى بر او تحمیل شود، دیگر او یک آفریننده نیست. حالا چه او یک مسلمان باشد، چه مسیحى یا بودایى، چه ایرانى باشد چه مثلاً مکزیکى، خطر در خشکیدن ریشه هاى این بخش از هنر است و نفرین آیندگان. باید به این آقایان محترم گفت که اشتباه تاریخى برنامه ریزان هنرى و خودشیفتگان «تئاتر ایدئولوژیک» اتحاد شوروى را مرتکب نشوند؛

هنر تئاتر را نمى شود پشت درهاى بسته اعتلا بخشید، تئاتر را نمى توان با تکیه بر جماعتى بوقلمون صفت و حذف هنرمندان دلسوز و مستعد اداره کرد، و نمى شود جامعه را با مشتى جشنواره هاى ریز و درشت صاحب هنر نمایش کرد.

هنر تئاتر به برنامه ریزى بنیادین نیاز دارد، به کمک دولتى و بودجه کافى براى گروه ها نیازمند است، حذف کامل سانسور را مى طلبد و همینطور تغییرات اساسى در مرکز هنرهاى نمایشى، بیمه هنرمندان، آموزش هاى صحیح تئورى ها و تکنیک هاى تئاترى لازم است. ببینید در سال هاى میانى دهه شصت در فرانسه، آندره مالرو وزیر فرهنگ و هنر فرانسه با سیاست فرهنگى جدید خودش از طریق آزاد گذاشتن همه گروه هاى تئاترى و حمایت کامل مالى و معنوى و تأمین مخارج مکان هاى استیجارى، چنان شکوفایى و حرکتى در تئاتر کشور فرانسه پدید آورد که اگر به تاریخ تئاتر مدرن اروپا رجوع کنیم مى بینیم که این حرکت نه تنها در این کشورهاى اروپایى، بلکه تقریباً همه تئاترهاى جهان را دگرگون کرد و به همین دلیل است که ما الان در هر شهر کوچک و بزرگ اروپایى مى بینیم تئاتر و فرهنگ تئاترى با ده ها گروه نمایشى بخشى از بافت لاینفک آن شهر محسوب مى شود.»

 

الهه خسروى یگانه:

• نظرتان در مورد تشکیل شوراى مدیریتى تئاترشهر چیست؟

وقتى اداره کردن یک مجموعه مهم تئاترى یک شهر را یک شبه به چند نفر مى دهند معلوم نیست چه اهدافى دنبالش هست. مگر این مجموعه تئاترى، یک مزرعه اشتراکى پنبه یا ذرت است که به روش شورایى اداره شود و با «عقل جمعى» سیاستگذارى اش انجام شود؟ حتى در سیاست کانخورى اتحاد شوروى سابق هم هیچ تئاترى شورایى اداره نمى شد.

ببینید، مجموعه هایى نظیر «بورگ تئاتر» شهر وین یا «تئاتر شهر» پاریس و نظایر آنها در رده مراکز فرهنگى علمى هنرى هر کشورى قرار دارند، و کسى هم که ریاست این جور مراکز مثل دانشگاه ها، فیلارمونى ها، موزه ها و تئاترها را مى پذیرد باید فرهیختگى اش در حیطه علم و هنر، و همین طور دانش مدیریتش در جامعه ثابت شده باشد تا مردم به او اعتماد کنند و در دوره اى معین سکان آن مرکز را به او بسپارند تا به اعتلاى فرهنگ جامعه اش دست بزند.

وگرنه مردم قدم به آن مرکز نمى گذارند، چون به حوادث و سرنوشت کشورشان آگاه و هوشیارند. به طور نمونه عرض کنم، پس از فروپاشى دیوار برلین، ما مى بینیم مدیریت تئاترهاى این کلان شهر یکمرتبه دچار تشتت شد و براى چند ماهى هرج و مرج بى سابقه اى به وجود آمد، از جمله اینکه مدیریت تئاتر «برلینر آنسامبل» را به پنج شخصیت ممتاز و درجه یک تئاتر آلمان دادند، به کسانى مثل پتر سادک، لانگ هوف، هاینر مولر، مارکو آرت و اگر اشتباه نکنم پتر پالیچ؛ که هر کدامشان به راستى اندیشمند هاى بى نظیر و استادان مسلم هنر نمایش در آلمان هستند.

اما در عمل بحق ثابت شد که به هیچوجه امکان پذیر نیست و دو پادشاه در اقلیمى نگنجند، چون دیدند هر کدام از این اساتید داراى سبک و سیاق ویژه اى براى خودشان در این بخش از هنر هستند و لازم است هر کدامشان در آزادى کامل و بدون دغدغه، سلیقه هاى هنرى خودشان را بدون برخورد با سلیقه هاى دیگران اعمال کنند؛ که در نهایت همینطور هم شد و این مجموعه مشهور تئاترى دنیا براى دو سال به هاینر مولر سپرده شد و در حال حاضر هم همانطور که مطلع هستید مدیریت آنجا را کلائوس پیمن به عهده دارد.

در همین رابطه بود که با شنیدن انتصاب مدیریت چهار نفره «تئاتر شهر» خودمان و ترکیب فعلى افرادش کمى حیرت کردم. اى کاش چنین طرحى، یعنى سکاندارى این کشتى پر اشکوبه در گل نشسته را نخست در خانه تئاتر و در جمع هنرمندان به مشورت مى گذاشتند، و کاندیداهاى دیگرى هم پیشنهاد مى شد مثل حمید سمندریان، على رفیعى، آربى آوانسیان ... در هر صورت بهتر است این موضوع را اینطور جمع بندى کنم: براى هدایت تئاتر کشور ناگزیریم سرنوشت و سرپرستى امور این رشته و همچنین سالن هاى تئاتر را در زمانى معین به خود هنرمندان این رشته واگذار کنیم.

البته شکى نیست که در شروع، تنش هایى بین خود هنرمندان به وجود مى آید، که این طبیعى است، باید تمرین کرد و راهى که تا به حال هرگز از آن عبور نکرد ه ایم را هم طى کنیم.بدنه تئاتر تشکیل شده از هنرمندان تئاتر، تماشاگران تئاتر، کارکنان متخصص تئاتر، منتقدین و پژوهشگران این رشته، و همچنین حامیان و سیاستگذاران تئاترى. در همه این بخش ها هیچگاه برنامه ریزى بنیادى و درازمدت توسط ارگان هاى دولتى انجام نشده و هر حرکتى که به عنوان یک واقعه تئاترى صورت گرفته- حال چه به شکل اجرا چه به شکل پژوهشى مثل کتاب هایى نظیر «نمایش در ایران» بهرام بیضایى- خود به خود، موقتى و انفرادى بوده؛ حتى بارها شاهد بوده ایم که به طور مثال یک بازیگر هم مى توانسته کارگردانى کند، هم به کارهاى پژوهشى بپردازد و هم نقدهاى تئاترى بنویسد، و احیاناً فعالیت هاى به اصطلاح سیاسى- هنرى اش را هم فراموش نکند.

در حال حاضر، همین امروز هم اگر دقت کنیم تعدادشان کم نیستند، و این یک معضل بزرگ براى این بخش از هنر محسوب مى شود که اگر خیلى خوشبین باشیم نتیجه اى که در این میان به بار مى آورد چیزى نیست جز پرورش ستاره سازى و به قول قدیمى ها مرشد و مرید پرورى. به اعتقاد من در این دوره اى که همه لایه هاى جامعه مى روند که لباس نو به تن کنند تئاتر ما هم نباید عقب بماند، و در وهله اول ناچاریم این ستاره سازى ها و پیشکسوت بازى هاى کلیشه اى را کنار بگذاریم و راه را به دست کسانى بسپریم که انرژى بیشتر و حرف هاى تازه اى براى گفتن دارند، حتى اگر درکشان براى ما دشوار باشد، ما ناچاریم راه را آن هم با احترام کامل و توجه به دایره تنهایى هر هنرمند براى خلاقیت هاى کلکتیوشان باز و امکانات پیشرفتشان را فراهم کنیم.

اجازه دهیم روایت هاى جدیدى از شکسپیر داشته باشیم، روایت هاى نویى از آرتو، برشت و استانیسلاوسکى داشته باشیم، یعنى همان کارى که یوجینو باربا همین الان با استانیسلاوسکى در دانمارک مى کند، یا گروه تئاترى «آتلیه ۸» در آلمان انجام مى دهد، یا کارى که آناتولى واسیلیف با سیستم استانیسلاوسکى در «تئاتر آزمایشگاهى» اش در مسکو مى کند. باور بفرمایید روایت اسکویى ها از استانیسلاوسکى براى زمان خودش معنا مى شد و اهمیت داشت. «سیستم» استانیسلاوسکى به عنوان یک اصل مسلم و تئورى منسجم تئاترى سرجایش هست و خواهد ماند، این روایت ها و تعابیر بر سیستم است که کهنه شده و زنگار مى بندد.

شما نمى توانید امروز مثل سى سال گذشته اجراى زیباى مهین اسکویى از «در اعماق» را تماشا کنید، چون خسته خواهید شد، باور کنید امروزه نقاشى کردن از روى دست سزان و وان گوگ و پیکاسو در دنیاى پرشتاب هنر معاصر جایى و خریدارى ندارد. و البته این را هم فراموش نکنیم که تئاتر جهان امروز- یا در هیچ دوره اى- تنها با حرف زدن و طرح تئورى هاى رنگ به رنگ معنا نمى شده و نمى شود، بلکه تبدیل شدن همه این انرژى هاى ذهنى و دستور زبان هاى هنرى به عمل و اثر هنرى است که اهمیت دارد.

•حسینى حتى معتقد است که تلاش صنفى صورت گرفته در سال هاى اخیر توسط هنرمندان تئاتر با نوعى افراط و تفریط همراه بوده است:

«یکى از دوستان بازیگرم که توانایى بالایى در خلاقیت صحنه اى دارد اکنون تبدیل شده به دفتر و دستک دار فلان واحد صنفى. این حیف است، واقعاً حرام کردن تجربه و توانایى هاست. این روزها هر کسى را که مى بینیم افتاده به کار صنفى براى تئاتر، جلسه هاى مراکز صنفى رونق پیدا کرده، خانه هنرمندان، خانه تئاتر، انجمن بازیگران، کانون کارگردانان، انجمن نمایشنامه نویسان، صحنه پردازان، گریمورها، انجمن منتقدین- آن هم چندنبشه!- و بعدش هم ردیف شدن بیانیه ها و مانیفست هاى آنچنانى. در حالى که جالب است بدانید مرکز ملى تئاتر ITI آلمان را فقط یک نفر مى گرداند.

مى دانید چرا به این روز افتاده ایم؟ چون در این مملکت نمى شود به راحتى کار تئاتر کرد. همین! چون کار تئاتر از کار گل هم سخت تر شده و متاسفانه همه کوچه ها تنها به یک میدان یا «مرکز» منتهى مى شود که آنجا هم تنها یک فرد یا یک عقل براى تئاتر سراسر کشور تصمیم مى گیرد... اصولاً نفس سندیکاها و کانون هاى صنفى در هر کشور و هر قومى در حقیقت مخاطب شدن دولت با خودش است، تا اعضاى یک صنف از حقوق خودشان دفاع کنند و قوانین و عملکرد مسئولین دولتى را در رابطه با منافع خودشان نقد کنند، در حالى که در کشور ما برعکس است، یعنى خود دولت کانون هاى صنفى هنرى را به وجود مى آورد.»

پایان